제 4 장 찬송가와 복음가

제 1 절 시편은 읽혀지는 것이 아니라 노래 불러져야 하는것

초대 교회에서는 설교를 제외하고 모든 순서가 노래로 진행되었다. 시편은 물론 성경봉독과 심지어는 기도까지도 음율에 붙여 노래로 했다. 예배가 신령한 영적 예배가 되기 위해서는 일상생활에서 사용하는 말 그대로의 언어는 속된것이 되어 예배에서 사용할 수 없다고 생각 했기 때문일 것이다. 예배에서 사용 되는 언어는 보통 언어가 아니라 특별한 영적 언어이어야 한다고 믿었고, 그것이 음율에 붙여 노래로 불려지는 언어라야 한다고 믿었다. 이들이 음악을 영적인 언어로 믿었던 것은 그 시대 사람들이 가졌던 음악철학의 영향이기도 하지만 여기에서는 설명을 약하기로 한다.

기독교 중에서도 의식적인 예배를 드리는 천주교, 성공회, 루터교 등에서는 아직도 사제들이 모든것을 챈트(chant)로 미사를 진행해 나가고 있고, 일반적으로 이러한 챈트를 그레고리안 챈트(Gregorian chant)라고 한다. 이 음악에 Gregory의 이름이 붙게 된 것은, 교회 선법(church modes)의 확장과 플레인송(plainsong)의 발전에 대한 공로가, 590년 부터 604년 까지 교황으로 있었던 Gregory 1세에게 돌려지고 있기 때문이다. 그러나 지금은 이것을 하나의 전설로 여길 뿐이고, 실제에 있어서는 Gregory가 교황이 되기 훨씬 이전에 있었던 모든 음악과 Gregory 이후에 변화 발전되고 새로 지어진 것 까지 포함해서 모두 그레고리안 챈트라고 부른다. 그레고리안 챈트는 750년 부터 850년 사이에 완전한 형태로 되었고, 이때의 그레고리안 챈트 형태가 10세기 이후 오늘날까지 전해져 내려오고 있다. 그렇기 때문에 이들 음악을 전부 그레고리안 챈트라고 부르는 것은 합당하다고 볼수 없다. 그래서 음악사에서는 플레인송이란 말을 더 많이 사용하고 있다.

그런데 플레인송이란 단어는 교회음악 뿐 아니라 이 시대의 모든 음악에 광범위하게 사용되고 있기 때문에 특별히 교회음악을 일컬을 때엔 로만 챈트(Roman chant)라고 부른다. 이것은 그 음악이 로마 캐토릭 교회와 오랜 세기 동안 깊은 관련을 맺어왔기 때문일 뿐만 아니라 미라노(Milan)에서 발달하고 사용된 챈트를 암브로시안 챈트(Ambrosian chant)라고 하고, 스페인에서 발달된 것은 모짜라빅 챈트(Mozarabic chant)라고 부르며, 불란서의 골(Gaul) 지방에서 사용된 것은 갤리칸 챈트(Gallican chant)라고 부르는데 그것들과 구별하기 위해서 이다. 그러나 위에서 말한바와 같이 로만 챈트가 완전한 형태를 이룬것은 8세기와 9세기 사이에 불란서에서 였기 때문에 이들 챈트를 프랑고-로만 챈Franco-Roman chant)라고 부른다. 음악사에서는 이것과 로만 챈트를 구별할 필요가 있을 경우 "구 로만 챈트(Old Roman Chant)"라고 부르기도 한다. 이와같은 음악사적인 복잡한 내용을 단순화 하고 총괄하기 위하여 교회에서 사용하는 챈트를 일반적으로 그레고리안 챈트라고 부르는 것은 편리한 점도 있다.

1. 교황 Gregory 1세

Gregory 교황은 어떤 일을 했기에 그때의 모든 음악에 그의 이름이 붙게 되었는지 그에 대하여 알아보는 것도 유익하리라고 본다. Gregory는 로마의 부유한 귀족 가문의 출신으로 훌륭한 교육을 받았다. 그는 정치가가 될려는 야망을 가지고 정계에 투신하여 573넌에는 로마市를 다스리는 로마장관이 되었다. 그러나 얼마가지 않아 하나님으로 부터의 부름을 깨닫게 되어 로마의 장관직을 사임하고 귀족의 상속권까지 포기하면서 자기집에서 베네딕트(Benedictine) 수도원을 시작 하였다. 그의 정치적 행정적 수완이 교회에서 인정되어 578년 로마에서 안수 집사가 되고, 그후 Constantinople에 교회의 대사로 임명 되었다. Gregory는 그곳에서 대사로 7년간 봉직한 뒤 자기가 세운 수도원의 원장으로 되돌아 왔고, 590년에 교황으로 선임되어 Gregory 1세가 되었던 것이다.

Gregory의 업적은 너무 많고 너무 다양하여 일일히 열거할 수가 없을 정도다. 그가 지지한 Phocas가 602년에 Constantinople의 황제가 되어 이태리의 통치자 Lombards와 화친하게 지냈으므 이때부터 교황의 권위가 서양 기독교 국가에서 최고의 권력자로 인정받게 된 것이다. 이때 까지 교황의 위치는 로마의 감독으로 모든 감독의 형식적 그리고 이론적인 우두머리라는 상징적 존재에 불과 했었다. 기독교가 동방교회와 서방교회로 갈라서게 된 이유중 하나가 바로 동방교회에서 로마 감독이 모든 감독의 우두머리라는 이론을 받아 들이지 않았기 때문이다.

서방국가에서 교황의 절대 권위가 확립됨으로 인해 Gregory 교황은 자신의 절대적인 권위를 유지하기 위하여 재력이 필요하게 되었다. 따라서 Gregory는 교회의 재산과 교황 소유재산을 효과적으로 운영하고 관리 하였으며, 국제적인 정치문제도 수완있게 처리함으로써 교황의 절대 권위를 확고히 하였다. 그러면서도 그는 굉장한 분야의 저서도 남겨 놓았기 때문에 교회 역사상 가장 높은 학자로, 그리고 가장 존경 받는 인격자로 인정 받는 4사람 중 한 사람이 되었다. 이들 네 사람은 성 암브로스(St,Ambrose:c.340-397),성 어거스틴(St. Augustine: 354-430), 성 예롬(St. Jerom: c. 340-c.420), 그리고 성 그레고리(St. Gregory: 540-604) 이다. 이리하여 Gregory는 중세에서 여러모로 가장 위대한 첫번째 교황이 되었다.

19세기까지의 교황중에 Gregory란 이름을 가진 교황의 수가 16명 이상에 이른것을 보아도 그가 후세인들로 부터 얼마나 존경을 받아 왔는지 알 수 있다. 그레고리안 챈트가 완성된 때가 8세기 9세기라고 했는데 그때의 교황도 Gregory 였었다. 그렇기 때문에 이때의 챈트를 그래고리안 챈트라고 부르는 것은 당연하다고 본다.

Gregory 1세는 신학교에서 음악을 가르치게 했고, 고아원을 창설하여 역시 음악을 가르쳤다. 그의 가장 큰 공헌중 하나가 미사를 개혁하고 표준화 시킨 점이다. 이것이 바로 음악을 통해서 이루어 졌다. Gregory는 음악학교인 Schola Cantorum을 창설 하여(창설했다고 하나 실제로는 전부터 있었던 학교를 확장하고 개선 하였음.) 이 학교를 통하여 캔토 (Cantor)를 양성하였고, 캔토들에게 예배의식을 훈련시키고 의식에 사용되는 챈트를 가르쳐 구라파의 모든 교회에 보내어 가르치게 하였다. 이렇게 함으로 해서 서방교회의 예배 의식이 처음으로 통일 되었고, 모든 교회의 음악도 통일 되었다. Gregory의 이와 같은 공로로 인하여 이때부터 예배의식에서 사용된 모든 챈트를 그래고리안 챈트라고 부르게 된 것이다. 그는 많은 분량의 로만 챈트를 작곡 했다고 알려져 있는데, 그가 작곡할때 비들기와 같이 생긴 성령으로부터 직접 챈트를 받았다고 전설처럼 전해지고 있다. 이와 같은 그의 공적이 교회에서 크게 인정되기 시작한 것은 그가 죽은지 300년이나 지난 후 부터 였다고 한다.

로마 캐토릭 교회에서 사용하는 챈트가 약 3000개가 있는데 6,7세기의 교황들 (대부분 'Gregory'란 이름을 가진 교황들)에 의하여 조직화 되었으나, 그 대부분을 Gregory의 공로로 돌리고 있다. Gregory보다 200년 전에 Ambrose가 교회음악을 개혁함으로 생긴 음악을 암브로시안 챈트(Ambrosian chant)라고 했던것 처럼, Gregory에 의하여 개혁된 챈트였기 때문에 그레고리안 챈트라고 부른다.

2. 챈트의 특징과 정의

천주교에서는 1960년 까지도 미사에서 라틴어를 공식적으로 사용하고 있었다. 그러던 것이 1962년부터 65년까지 있었던 제2차 바티칸 공의회(Council of Vatican II)에서 라틴어 대신 자국어를 사용하도록 허용함에 따라 그레고리안 챈트는 차츰 사라지는 경향이 생겼다. 그래고리안 챈트를 자국어 가사로 바꾸어 넣으면 리듬이 깨어져 제맛을 낼 수가 없을 뿐만 아니라 음절수가 달라져 멜로디를 그대로 사용할수가 없기 때문이었다. 그리하여 요즘에는 그레고리안 챈트를 대신해서 회중이 다같이 쉽게 부를 수 있는 단순화된 멜로디로 바꾸고 있다.

그레고리안 챈트를 처음 듣게되면, 우리는 이교적이면서 이색적인 느낌을 갖게 된다. 특별히 개신교 사람들은 예배에서 챈트를 들어보지 못했기 때문에 천주교 냄새가 난다고 배척해 버린다. 그레고리안 챈트를 이해하려면 챈트를 많이 불러보고 또 들어보는 것이 유익하다. 그레고리안 챈트의 특징은 화성이 없고 반주도 없으며 오늘날 우리가 갖는 규칙적인 박자 개념도 없고 액센트도 없다는 점이다. 선율의 흐름은 완만하고, 템포가 느리며, 다이나믹(dynamic)의 변화가 없고, 장식음도 없기 때문에 우리의 감정을 격양시키거나 흥분시키지도 않는다. 아래의 짧은 예에서 보는 것 처럼 잔잔하고 조용한 흐름 가운데 편안하고 깊은 종교적 심성을 일으키게 하여 은혜스럽고 성령의 감동을 일으키게한다.

예: 1

이 음악의 선율은 <예:1>에서 보는것 처럼 오늘날 우리의 상식으로는 예기치 못하는 곳에서 종지를 이루기 때문에 요즈음 음악과는 전혀 다른 감정을 느끼게 한다. 이와같은 그래고리안 챈트를 굳이 정의하라고 한다면, 그래고리안 챈트란 반조없이 남성이 부르는 단선율로 된 음악으로써 그 가사는 라틴어로 되어 있고, 규칙적인 박자가 없으며 가사의 액센트에 따라 리듬이 자유롭고, 오늘날의 조성(장조와 단조)과는 전혀 다른 교회선법(church modes)이라고 하는 8개의 각기 다른 음계로 되어 있으며 가사의 종교적 내용을 표현하기 위하여 감각적인 미(美)와 감정적인 표현과 같은 세속적인 것을 지양하고 감정에 휩쓸리지 않은 객관적이고 비개성적인 음악으로 되어 있다고 말할 수 있겠다. 또한 그레고리안 챈트는 독일 리트(lied)나 불란서의 샹송(chanson)처럼 노래를 위한 노래가 아니고 예배를 위한 노래이다. 다시 말하면 그레고리안 챈트는 철저히 기능음악이다. 그러므로 그레고리안 챈트를 이해하려면 예배의식에 관한 이해가 필수적으로 따르게 된다.

3. 교회선법(Church Modes)의 구성

교회선법은 테트라코드(tetrachord:연속된 4개의 음, 즉, d,e,f,g)위에 꼭같은 테트라코드를 위로 쌓아 올려서 만든 것이다. 이 음 위에 두개의 테트라코드를 쌓아 올린것을 도리안(Dorian)이라 하고, e음 위에 쌓아 올린것은 프리지안(Phrysian), f음 위의 선법은 리디안(Lydian), 그리고 g음 위에 쌓아 올린것은 믹소리디안(Misolydian)이라고 하며, 4개의 이러한 선법을 정격선법(Authentic Modes)라고 한다. 이 4선법외에 더 많은 선법이 필요해서 테트라코드를 아래로 4도 쌓아 내겨간 것이 있다. 이것을 변격선법(Plagal Modes)라고 하는데, 정격선법의 4도 밑에서 부터 시작된다. 선법에는 번호가 붙어 있어서 홀수 선법은 정격(본래적이란 뜻)이고, 짝수선법은 모두 같은 종지음(final)을 갖고 있으나 속음(dominant)은 각기 다르다. 그리고 변격선법의 이름은 정격의 이름에 하이포 (Hypo-)란 접두사를 붙여서 각각 부른다.

예: 2

선법의 특성은 종지음과 속음과 그 음역에 의하여 구별 된다. 정격선법과 변격선법이 다른것은 그 음역과 속음의 위치이다. 정격선법은 항상 그 음역이 종지음 위에 옥타브까지이나 변격선법은 종지음으로 부터 4도 밑에서 시작하는 옥타브이다. 그러므로 제1선법과 제8선법은 같은 음역을 갖게 되나 그 종지음과 속음의 위치가 다르다.

선법의 속음(Dominant)을 찾는 쉬운 방법은 아래와 같다.

1. 정격에서의 속음은 종지음의 5도 위에 있다.

2. 변격에서의 속음은 같은 종지음을 가진 정격선법의 속음에서 3도

밑에 위치 한다.

3. 속음이 B음에 올 때는 항상 반음 올려 C음으로 한다.

이상의 세가지 조건을 갖추면 어떤 선법에서든지 올바른 속음을 쁹아낼수 있다. 속음은 곧 낭독음이 되기 때문에 중요한 것이다. 그래고리안 챈트에서 변화음이 사용되는 곳은 B^b 뿐이다. 제1, 제2 선법에서 그리고 가끔 제5, 제6 선법에서 증4도(tritone)가 되는 조건에서만 B음이 B^b 음이 된다. 그러므로 이것이 규칙적으로 사용 될 경우 자연적 단음계(제1선법)와 장조음계(제5선법)와 같게 된다.

그레고리안 챈트의 음역은;

1. 종지음에서 5도 위와 1도 밑으로 된 경우,

2. 옥타브 전체에서 아래 위로 1도식 확장된 경우,

3. 같은 종지음을 가진 정격선법과 변격 선법이 혼합된 음역을

사용하는 경우,

4. 종지음이 다른 두개의 선법을 혼합하여 동시에 사용하는 경우

등이 있다.

4. 시편창 방법

시편은 유대교와 초대 기독교의 유일한 찬송이었다. 그러므로 이것은 본래 시집(詩集), 또는 시편(詩篇)이 아니라 노래모음(詩篇歌集)이었다. 오늘날 시편을 노래로 부르지 않고 교독하게 된 것은 우리 기독교에서 시편을 노래하는 방법을 잃어 버렸기 때문이다. 아무리 은혜스러운 찬송이라 할지라도 주일 예배에서 노래로 부르지 않고, 읽는 것으로 대신 한다면, 그 찬송은 대단히 무미건조한 것이 될 것이다. 우리의 예배에서 시편교독 또는 교독문 낭독이 무미건조한 것은 노래로 불러야 할 것이 읽혀지고 있기 때문이다.

우리가 불러야 할 찬송중에서 가장 모범적인 찬송이 시편이다. Calvin은 교회의 예배에서 시편 외에는 부르지 못하도록 엄격히 규제 하였었다. 성 Augustine은 "이 세상의 아무도 하나님으로 부터 받은 것 이 외의 것으로 하나님께서 기뻐 받으실 만한 찬양을 드릴 수는 없다"라고 말 했다. Calvin도 "이곳 저곳을 아무리 찾아 보아도 다윗을 통하여 성령의 역사로 쓰여진 시편보다도 우리의 목적 (예배)에 더 적합하고 더 좋은 노래를 찾아 볼 수는 없다"고 했다. 그래서 그는 시편을 운율에 맞는 시로 다시 번역하여 그 가사에 맞추어 다시 작곡을 하고 1542년에 출판하였는데, 그것이 {제네반 쌀터}(Genevan Psalter)이다. Scotland에 있는 Calvin주의자들의 교회에서는 {스카티쉬 쌀터}(Scottish Psalter, 1564)를 출판 했교, 역시 Calvin주의자들인 영국의 청교도들이 미국에 이민 오자 마자 곧 {베이 쌈 북}(Bay Psalm Book, 1640)을 출판 했는데 이 모두가 시편을 가지고 찬송으로 만든 예이다.

시편을 가지고 노래로 부르는 방법에는 세가지가 있다. 하나는 시편을 처음부터 끝까지 시편창 선율(Psalm tones)에 맞추어 함께 부르는 것이다. 다시 말하면 독창자의 선창과 회중의 답창이 교창되지 않는 것으로 이를 '직창식 시편창'(Direct Psalmody)이라고 하는데 이는 기도회에서 많이 사용 된다. 둘째와 세째는 교창되는 것인데 독창자가 시편의 한절을 선창하면, 회중이 후렴(Refrain)으로 응답하는 것을 교창식 시편창(Responsorial Psalmody) 이라 하고, 합창단이 둘로 나뉘어 한쪽 구룹이 1절을 노래하고, 다른 구룹이 2절로 화답하고, 1,2,절이 끝나면 회중과 합창단이 다함께 답창을 노래하는데 이를 답창식 시편창(Antiphonal Psalmody)이라고 한다.

이것을 도표로설명하면 교창식은 R, V1, R, V2, R, V3, R...(R은 후렴, V는 시편의 절)이고, 답창식은 A, V1, V2, A, V3, V4, A,...(A는 답창, V1은 시편의 1절, V2는 시편의 2절) 의 형식이다.

이상과 같이 시편을 교창 및 답창할 수 있는 그레고리안 챈트에는 세가지가 있다.

1. 시편창 선율 (Psalm tones)에 의한 방법.

2. 음절식 (Strophic) 방법.

3. 자유형 (Free form)의 방법 등이다.

자유형은 음절식과 뉴움(Neumatic)적인 것, 그리고 말리스마 (Malismatic)적인 것을 자유롭게 사용하고 처음부터 끝까지 계속해서 흐르는 선율로 되어 있다. 아래의 <예:3>은 뉴움적인 것, 말리스마적인 것, 그리고 자유로운것 등 세가지 요소를 다 가지고 있는 챈트이다.

예: 3

여기에서 뉴움적이란 말은 가사의 한 음절에 둘 또는 세음이 노래 불려지는 것을 말하고, 말리스마적이란 말은 가사의 한 음절에 셋 이상 많은 음이 노래 불려지는 것을 말 한다. 음절식 방법은 오늘날의 찬송가와 같이 한음절에 한음씩 되어있는 노래를 말 한다. 시편창 선율에 관해서는 설명이 보다 길다.

5. 시편창 선율 (Psalm tones)

그레고리안 챈트 중에는 시편을 노래하기 위하여 사용 된 시편창 선율이 8개 있다. 이 8개의 시편창 선율은 위에서 소개한 8개의 교회선법에 따라 만들어 진 것으로 각각 특성과 개성이 있다. 여기에서 중요한 음은 낭독음인데, 이것을 테너(tenor)라고 부르고, 선법의 속음(dominant)이 바로 낭독음이 된다. 시편은 항상 대칭적인 두개의 절로 구성되어 있다. 이와 같은 구조에 따라 시편창 선율은 반으로 나뉘어 진다. 전반부는 시창음(intonation - 시편을 처음 노래할 때 테너로 이끌어 주는 음), 테너, 중간 종지음(mediation)으로 되어 있고, 후반부는 테너와 종지음(termination)으로 되어 있다.

< 예: 4 > (시편 1편, 1절, 제1시편창 선율, 도리안 선법, LU p. 923.)

위의 예에서 보는 것 처럼, 전반부의 가사가 너무 길어서 중간에 숨을 쉬어야 할 경우에는 낭독음에서 한음 떨어뜨린 다음 숨을 쉬고, 다시 낭독음으로 돌아가 다음 구절을 노래 한다. 이때 한음 떨어지는 곳을 flex라고 한다. 만약에 가사가 짧아서 쉴 필요가 없을 때는, flex 없이 중간 종지로 직행 한다. 시창음은 시편창이 처음 시작될 때만 사용하고, 그 다음절에는 시창 없이 테너 로 직행 한다. 시편창 선율은 8개의 선법에 따라 8개의 시편창 선율이 있고, 예외적인 것으로 '토누스 뻬레그리누스'(Tonus Peregrinus)라고 하는 전반부의 테너음과 후반부의 테너음이 다른 혼합형의 시편창 선율을 합쳐 9개가 있다.

< 예: 5>

이상의 시편창 선율중 제4번을 택하여 시편 130편을 노래 부를때의 경우를 악보로 만들어 보았다.

(예 6)

6. 앵글리칸 챈트 (Anglican Chant)

Thomas Tallis(C.1505-1585), William Byrd(1542-1623),Orlando Gibbons( 1583-1625)등과 같은 16, 17세기의 영국 작곡가들은 그레고리안 시편창 선율을 테너에 두고 거기에 4부 화성을 부쳐 노래하게 만들었다. 단선율로만 부르던 노래에 4부 화성을 붙이게 되면 음악은 생기가 돋게되고 더욱 장엄하고 더욱 승리적인 음악으로 바뀐다. 그리하여 이것들을 "축제 시편가"(Festival Psalms)라 하며, 이것들을 모아 {The First Book of Selected Music}을 1641년에 출판 하였다. 시편창 선율은 18세기에 이를 때 까지 테너에 두었다가, 모든 멜로디가 테너에서 소프라노로 옮김에 따라 앵글리칸 챈트에서도 선율이 소프라노에 오게 되었다.

< 예: 7 >

이것이 발달하여 오늘날의 앵글리칸 챈트 형식이 완성 되었다. 이와같은 시편창은 주로 영국교회에서 사용하고 영국에서 발달했기 때문에 앵글리칸 챈트란 이름이 붙게 되었다. 앵글리칸 챈트에는 한절만 부르게 되어 있는 '단수챈트'(Single Chant)와 두절을 한꺼번에 부를 수 있게 길게 된 '복수챈트'(Double Chant)가 있다. 다음의 <예:8>는 '복수챈트'이다.

< 예:8 >

<예8>에서 보는 바와 같이 앵글리칸 챈트는 악보와 시편이 따로 되어 있다. 즉 악보와 가사가 찬송가와 같이 함께 되어있는 것이 아니라 악보와 가사가 분리 되어 있다. 다음에 나오는 <예9>에는 가사 중간에 세로 줄이 있는데 이것은 중간종지(Mediation)와 종지(Termination)의 싸인이다. 그리고 "unto" 다음에 오는 점은 "unto"의 두음절을 한음에 붙여 노래하라는 뜻이고, 그와는 반대로 굵은 활자, 즉 salvation의 -va- 는 va의 한음절에 두 음을 붙여 노래 하라는 뜻이다.

< 예: 9>

7. 새로운 시편창의 개발

위에서 이야기 한 대로, 1962년부터 각 나라에서 라틴어 대신 자국어로 미사를 드리게 되므로 됨으로 인하여 시편창을 개발하지 않으면 안되게 되었다. 이와 같은 필요성에 의하여 새로운 시편창이 개발되기 시작 했는데 그중 하나가 Joseph Gelineau에 의하여 새로히 개발된 시편가집 이다. 이것은 그레고리안 챈트와 다르고, 앵글리칸 챈트와도 다르다.

< 예: 10 >

<예10>에서 보는 바와 같이 선율과 함께 합창이나 반주를 할 수 있도록 화성이 붙어 있고, 멜로디는 무반주로 독창 할 수도 있다. 이 시편을 노래 할 때에는 독창자가 먼저 답창을 선창한다. 그러면 회중이 같은 답창을 제창 한다. 그리고 나서 독창자는 시편의 1절을 노래하고, 1절이 끝나는 대로 회중은 답창을 다시 노래 한다. 이와 같은 방법이 반복 되다가 마지막 절이 끝나면, 답창선율에 영광송의 가사를 붙여 회중이 제창 하는 것으로 시편교창이 끝난다.

우리나라에서는 나운영이 코리안 챈트란 이름으로 앵글리칸 챈트와 같은 양식으로 작곡한 것이 있고, '주기도문'을 챈트 양식으로 작곡한 것이 있는데 이는 참으로 아름다운 노래이다. 우리나라 시편가 중에서 또하나 소개하고 싶은 것이 있다. 그것은 김의작의 시편가 143편 이다.

< 예: 11 >

김의작의 시편창은 선창자와 회중이 명실공히 교창하는 것으로 선창자의 낭독음에 이어서 회중이 다른 음으로 다음 절을 노래하여 매절이 다른 음으로 이어지게 되어 있다. 퍽 훌륭한 시편창법을 소개해 주었다고 본다. 한가지 좀더 생각 했어야 할 점은 아멘을 부르기 전에 영광송이 빠진 점이다. 본래 시편은 유대인의 찬송이기 때문에 그것이 예수 그리스도를 믿는 기독교의 시편가가 되기 위해서는 삼위일체를 찬양하는 영광송이 반드시 매 시편의 마지막에 불려져야만 하기 때문이다. 영광송을 부르지 않고 시편창을 끝내게 되면, 그것은 유대인의 찬송이지 우리 기독교의 찬송이 아니다. 이방인이 성부 성자 성령의 이름으로 세례를 받음으로 기독교인이 되는 것 처럼, 유대의 찬송은 영광송을 통하여 기독교화 해야만 진정한 우리의 찬송이 되는 것이다.

8. 챈트를 부르는 방법

시편을 챈트 한다든가 또는 영창한다고 할때, 그것은 시편을 큰소리로 읽는 것과 큰 차이가 없다. 옛날에 우리나라의 書堂에서는 學童들이 글을 읽을 때 음율을 붙여 읽었다. 그것이 전통이 되어 어른들이 신문을 읽으면서도 음율을 붙여서 읽었던 것이다. 지금은 이렇게 읽는 것을 보고 들을수 없지만 6.25 때 까지만 해도 공중 목욕탕 같은데서 많이 들을 수 있던 현상이었다. 시편 영창도 바로 이런것이었다. 그러므로 시편영창은 시편을 읽는 것과 큰 차이가 없다고 보는 것이고, 시편을 읽을 때 나타나는 자연스런 리듬은 시편영창에서 가장 중요한 요소이다.

모든 시편창에 있는 음표는 통상적인 음가를 가지고 있지 않다. 따라서 이 음표는 무시될 수 있는 것이고, 그 음표의 음가는 음절(syllables)에서 생기는 리듬과 가사의 phrase의 길이에 따라서 결정 된다. 시편은 운율에 맞춘 정격시가 아니고 자유시 또는 산문시이기 때문에 챈트에는 시편가사의 음절에 맞추어야 할 고정된 리듬이 없다. 다만 종지에서 어떤 리듬을 느낄 뿐이다. 그러므로 모든 소절은 그 음가의 길이가 매 소절마다 달라진다. 어떤 때는 2박의 길이가 되고, 어떤 때는 3박의 길이가 된다. 그리고 경우에 따라서는 한박, 반박, 또는 박자가 전혀 없이 생략 될 때도 있다. 악보에서 낭독음(tenor)을 온음표로 써넣는 것은 순전히 관습적인 것이다. 이 온음표가 어떤 때는 한 음절 밖에 안되는 경우도 있고, 어떤 때는 10여 음절이 되는 경우도 있다. 이때 아무리 음절이 많이 있다 하더라도 급하지 않게 가사의 리듬과 박자에 따라 읽는 속도로 노래해야만 한다.

시편창을 설명만으로 이해시킨다는 것은 대단히 어려운 일이다. 시편창을 불러보지도, 들어보지도, 알지도 못하는 사람들에게는 이 글을 읽어도 이해 하기가 대단히 어려울 것이다. 시편창은 설명 보다는 직접 노래를 불러 볼 때 쉽게 깨닫게 될 뿐만 아니라, 시편 교창이 얼마나 은혜스러운 것인지도 알게 된다. 필자가 새문안 교회에서 음악목회를 할 때에는 음악예배를 드릴 때 마다 시편을 노래했었다. 이 때를 이용하여 시편창을 여러가지 다른 방법으로 시도해 보고, 이를 통하여 교인들을 교육하여 우리 개신교회에서도 다시 시편창이 회복 되어야만 한다고 생각 했기 때문이다. 한국 기독교에 시편창이 회복 될 때, 비로소 한국 교회는 하나님께 올바른 찬양을 드리게 되고, 우리의 예배가 더욱 아름답고 은혜스러운 영적 예배가 되리라고 본다.

제 2 절 기독교의 찬송은 어떻게 시작 되었나?

이미 언급한 대로 오늘날의 그리스도 교회의 전통은 구약시대의 유대교 전통을 그대로 답습하는 것으로 시작되었다. 다시말하면 기독교의 뿌리는 유대의 전통속에 깊숙히 자리잡고 있다고 볼 수 있다. 그러므로 기독교의 시작은 그 특징과 사고방식 뿐만 아니라 의식과 전통에 있어서 까지 유대교와 같았다. 조상들의 신앙과 의식을 철저히 고집하는 유대교와 기독교와의 밀착 관계는 초대교회 시절 두 집단이 회당과 성전에서 함께 예배를 드리므로 계속되었다. 그러므로 유대교에서 찬송가로 사용했던 시편은 기독교 예배를 위하여 아주 적절한 찬송가의 역할을 오랫동안 수행해 왔었다. 이와같이 구약과 신약을 통하여 사용되어온 시편은 기독교 찬송가의 근본이며 동시에 찬송가가 가져야할 근본 정신을 시편이 모두 가지고 있었다. 시편은 교회에서 사용되어온 어느 노래 보다도 가장 훌륭하고 가장 모범적인 찬송가이다.

1. 히브리인들의 음악

히브리 사람들은 음악을 대단히 중요한 것으로 보았다. 그들은 예배의식에서 음악 사용하는것을 매우 중요하게 여기리만치 음악을 높히 평가 하였고, 영적 요소로서의 음악의 중요성도 이미 히브리 사람들의 마음속에 깊숙히 자리잡고 있었다. 이것은 역사를 통해서 또는 구약의 예언서를 통하여 노래에 관한 많은 기록을 볼때 노래는 그들의 삶속에 확고부동한 위치를 점하고 있었던 것을 알수 있다. 예를 들면 추수감사절의 축제에서, 또는 결혼식과 같은 의식에서 늘 노래가 불려졌던 것을 볼수 있다. 신앙이 좋은 히브리인들이 그들의 회당이나 성전에서 이미 불러 익히 아는 시편 노래를 들에서 양을 칠때나 또는 일을할 때 자연스럽게 불렀으리라는 것은 쉽게 짐작이 간다.

Theodore (C 350-428/29; Mopsuestia 사람으로써 당시의 위대한 성경 주석학자요 주교였음)는 "모든 사람은 성경을 잘 모른다. 그러나 시편을 외우는 사람은 많았고 이들은 시편을 집에서, 길에서, 장터에서 반복해서 외워 불렀다. 그들은 시편의 신성한 선율이 감정을 진정시켜 주는 힘을 느끼면서 불렀다"라고 기록하고 있다. 그러므로 그들이 성전 밖에서 부른 노래와 성전 안에서 부른 노래는 같은 노래였을 것이고 일부 교회음악이 세속음악이 되고 세속음악이 또 교회음악이된 셈이다. 아무튼 이때 부른 노래중에 몇몇 선율은 성전에서 예배드릴때 사용되는 노래도 있었다고 한다. 후세에 Luther와 다른 찬송작가들이 대중들로 부터 애창될수 있는 노래를 만들기 위하여 새 찬송에 아름다운 선율을 붙이려고 할때 대중에게 이미 잘 알려진 민속 멜로디를 사용한 것은 바로 히브리인들의 선례를 따른것이라고 볼수 있다.

히브리인들이 음악을 중요하게 생각했다는 것은 예언자들의 말에서도 찾아 볼수 있다. 예언자들이 죄악을 행하는 백성들을 향하여 그들의 죄악에 대한 결과를 절실한 마음으로 경고할 때 "이 땅위에 노래소리가 들리지 않을 것" 이라고 말했던것이다. 이와는 반대로 예언된 재앙이 와서 백성들이 슬픔에 빠져있을때 그들의 용기를 복돋아 주기 위하여 예언자들은 또 "죄악의 길을 버리고 주께로 돌아 온다면 이 땅위에 다시 감사의 노래가 울려 퍼지게 될 것" 이라고 약속 하였다. 이와같이 그들에게 음악이 없는 것은 죄의 정죄이기도 했고 음악이 울려퍼지는 것은 의로운 삶의 보상이기도 했던것 처럼 음악이란 그들의 생활에서 대단히 중요했던것임에 틀림 없다.

2. 성전에서의 예배

유대교에서 가장 고귀한 신앙 표현의 형태는 성전에서의 제사였고, 이 제사는 대단히 인상적인 종교 의식이었다. 다윗은 제사의식에 음악인이 조직적으로 참여하여 제사의식에 중요한 역할을 담당할 수 있도록 하는데에 공헌을 한 사람이면서 동시에 성시의 음악적 발전에도 큰 공헌을한 사람이었다. 유대 교회의 예배의식이 아름답고 장엄한 의식으로 꽃 피우게한 장본인이 바로 다윗이엇다. 그들의 의식과 의식음악이 가장 발달한 시대의 것이라해도 오늘날의 표준에 비하면 그 음악은 조잡한 것이었다. 예술을 활용하고, 그 예술에 대한 히브리인들의 지식이 오늘날의 것보다 훌륭한 것이었다고 보는 것은 잘못이다. 히브리인들의 음악은 예술음악이 아니었고 신성한 제사에서 사용한 의식 음악이었을 뿐이다. 이들 음악의 선율은 대개 좁은 음역안에서 불려지는 영창(recitative) 정도의 것이었다. 오늘날 유대교의 회당에서 성경을 영창하는 것이 그 시대 음악의 잔재가 아닌가 보는 사람도 있다. 화성이란 것은 알지도 못했으며, 기악 반주라는 것도 노래의 선율을 따라 unison이나 octave로 연주했음이 틀림 없다. 오늘날 우리에게 상식화 되어 있는 세련된 음악적 표현은 그들의 능력으로는 상상도 못했을 것이다.

그러나 성전 예배를 담당한 음악가들의 조직(합창단) 이 셋이나 있었고, 그들 전체가 모였을때 그 수가 4천명에 이르렀다고 한다면, 그 시대 그들이 가지고 있는 능력의 한계내에서 음악이 낼수있는 효과를 최대한으로 하기 위하여 그 시대의 가장 좋은 예술적인 수단이 동원 되었으리라는 것은 쉽게 짐작할 수 있다. 만약 우리가 "쌀터리" 와 "하프" 라고 하는 두개의 현악기와 풀룻등의 악기 반주로 시편을 영창하는 훈련받은 가수들의 대 합창단을 상상해 볼때, 독창자가 선창을 하고 합창단이 답창을 하는것, 엄숙한 Antiphon에서 이 합창단이 저 합창단에게 응답 하는것, 또 음악의 어느 구절을 알려주기 위하여 씸벌을 치고, 합창단이 쉴때 나팔이 울려 퍼지고, 그리고 셀라(selah)라는 단어가 나오면 모든 합창단은 기악이 간주를 하도록 일제히 쉬고, 예배를 드리는 많은 사람들이 의식에 따라 "할렐루야", "아멘" 또는 "그의 자비 영원하여라"라고 응답을 할때 그들의 영혼이 얼마나 감격스러웠고 은혜가 되었겠는가도 쉽게 짐작이 간다. 물론 그들의 소리가 발성이 잘된 블랜드된(blended) 소리, 공명된 소리는 아니었을 것이고, 악기 연주에 있어서도 오늘날의 오케스트라와 같은 세련되고 웅장한 소리는 아니었을 것이다. 이러한 것은 현대인의 세련된 귀에는 음악이라고 생각되기 어려운 조잡한 소리였을 것이다. 그러나 그 원시적인 시대의 원시적인 단순한 사람들의 영혼속에는 그와 같은 음악이 오늘날 우리가 가장 좋은 합창과 오케스트라의 음악을 들을 때 우리의 영혼이 감동되고 격양되는 경험을 갖듯이 꼭 같은 위엄있고 장엄한 경험을 가졌으리라고 상상된다. 이때의 음악은 현재 찾아 볼수가 없다. 오직 가사만 남아 있을 뿐이다.

오늘날 우리가 시편이라고 부르는 것은 이 시대 성전의 찬송가 책이 었다. 시편은 그 시대 유대교의 찬송가겸 예전가였었다. 유대교의 의식에서 어떤 시편을 노래할 것인지는 대개의 경우 미리 결정 되어 있었다. 시편의 많은 부분이 유대교 공동예배에서 불려 지도록 정해져 있었다. 예배자들의 무리가 예루살렘을 향하여 함께 가는 도중 단계 단계에 따라 부르는 순례자의 노래가 있고, 성전으로의 입장노래가 있었다. 그들이 예배드리는 하나님께서 그 백성을 위하여 무엇을 하셨는지 역사적인 이유를 밝힘으로 국민의 신앙을 불러 일으키는 국가 의식의 노래가 있었고, 종교적인 큰 축제때 부르는 노래등 다양한 종류의 노래가 있었다. 그 외에는 개인적으로 부르는 노래, 기도회에서 부르는 노래, 십일조를 바칠때 부르는 노래, 서약을 성취하기 위하여 봉헌을 드릴때 부르는 노래 등이 있었다. 시편은 유대교의 제사의식답게 하기 위하여 절대로 필요한 요소였다. 올바른 의식은 올바른 예배와 마찬가지로 중요한 것이다. 의식이란 예배라고하는 내용물을 담을 수 있는 그릇이기 때문이다. 그러므로 시편은 예배가 예배되기 위하여 중요한 요소이다.

3. 시편의 영적 가치

시편의 중요성이 오직 종교의 외형적인 예전의식 속에서만 의미가 있다고 한다면 수세기 전 기독교의 예배에서 유대교 의식이 사멸할 때 함께 벌써 없어지고 말었을 것이다. 다시 말하면 예전의식이란 것이 인간의 영혼으로 하여금 하나님께 접근 할수 있도록 도와주는 역할을 상실할때 예전의식 자체의 존재 의미도 상실하게 된다. 그러나 시편이 가지고 있는 역할은 예전의식 그 자체가 아니고 예전의식에 영적인 생기를 불어 넣어 그 예전에 참여한 예배자들로 하여금 영적으로 하나님께 접근하게 하는 것이다. 그렇게 함으로써 하나님의 영이 그들에게 강림할 수 있게 하고, 영적으로 고취된 경배를 드리어 영적인 헌신을 할 수 있도록 하는데에 시편이 중요한 역할을 했던 것이다. 즉 하나님의 영과 인간의 영혼 사이에 예배라고 하는 의식이 있고 그 의식자체에 시편을 통하여 영적 생기를 불어 넣게되면 예배는 영적인 예배가 되어 하나님의 성령과 예배자의 영간에 영적 통로가 생기기 때문에 예배의식에서 시편이 갖는 역할은 대단히 크다. 시편이 장구한 생명력을 갖게 되는 것은 시편이 가지고 있는 이상과 같은 깊은 영적인 요소 때문이다.

시편에는 우주적인 신앙, 경험, 감정의 표현이 있기 때문에 어느 시대를 막론하고 예배드리는 인간의 영적 표현수단으로는 가장 적절한 것이다. Athanasius( 293-373 : Alexandria의 주교로써 삼위일체론을 반대하는 Arian 이단과 대항해서 싸운 사람으로 유명함)는 "시편은 시편을 부르는 모든 사람의 영혼의 거울과도 같은 것이다. 시편 속에서 우리는 영혼의 활동과 영혼의 느낌과 표현을 감지하고, 생각의 변화와 감정의 상태등 인간의 삶 전체를 발견할 수 있기 때문이다"라고 말했다. Calvin도 같은 말을 다른 말로 표현하였다. "나는 이책(시편)을 영혼의 모든 것을 다룬 해부학책이라고 부른다. 이 거울에 비치지 않는 영적 활동이 있다고 느끼는 사람은 한 사람도 없기 때문이다. 모든 슬픔과 공포와 번뇌와 의심과 희망과 절망과 고통과 당황과 폭발 직전의 분노등 인간 영혼의 모든 활동이 성령에 의하여 진실 그대로 적나라하게 그려져 있기 때문이다"라고 말했다. 여기에는 우리 인간의 육체에 흐르고 있는 붉은피가 책 전체를 통하여 흐르고 있고 오랜 세월동안 인간들이 느낀 감정을 그 속에 집어 넣었기 때문에 시편의 언어 뒤에는 지금도 지난날 그들의 맥박이 그 속에서 뛰고 있는 것을 느낄수가 있다. 시편 저자들의 외치는 소리에는 우리들의 죄와 슬픔, 회개와 희망, 참패와 승리,또 우리의 의심과 주저함등 우리 자신의 영혼의 소리가 실감있게 내포되어 있다. Heine도 "시편에는 하나님과 인간 과의 관계에서 일어나는 모든 것과 이 세상에서 태양이 뜨고 해가 지기까지 인간사의 모든 희로애락의 드라마가 다 담겨 있다"라고 말했다. 그러므로 시편은 영혼의 노래이다.

시편은 자연히 처음부터 초대교회의 찬송가가 되었다. 초대교회의 기록을 보면 사적 또는 공적 예배에서 항상 시편이 사용된 것을 볼수 있다. 후세에 와서 기독교에는 새로운 찬송가가 많이 나타났음에도 불구하고 시편의 중요성은 결코 사라지지 않고 있다. Athanasius는 "교회에서 성도들이 저녁 예배를 드릴때 다윗의 노래가 처음, 중간, 마지막에 불려 졌고, 장례식 때와 하관식에서도 다윗의 노래가 처음 중간 마지막에 불려 졌다. 수도원들의 수도사들도..., 그리고 성모 마리아를 본 받으려는 성모 수녀원의 수녀들도 다윗의 노래를 처음, 중간, 마지막에 불렀다"고 기록하고 있다.

이와같은 시편은 오늘날 기독교의 모든 분야에서 확고부동한 위치를 차지하고 있다. 시편은 우리의 헌신적인 마음을 일으키고, 우리의 신앙을 지켜주고, 진작시켜 준다. 또 시편은 전 세계의 기독교회에서 광범위하게 사용될 수 있는 우주적인 기도책이요, 가장 완전한 예배의식서이며, 가장 사랑받는 찬송가이다.

4. 교회 찬송가의 네가지 형태

현재 기독교 예배에서 사용되는 찬송에는 네가지 형태가 존재하고 있다. 첫째는 시편의 가사 그대로를 본래의 히브리어, 또는 리듬에 맞추어 번역한 라틴어, 또는 방언으로 번역된 것을 영창하는 것인데 이런 시편영창은 히브리인, 라틴어를 사용하는 천주교인, 그리고 영어를 사용하는 개신교인들 만이 시도하고 있을뿐 다른 언어를 사용하는 기독교인들은 시도해본적이 없다. 히브리 사람들은 Cantilation이라는 방법으로 시편영창을 하지만 이것은 일반 회중이 부르는 것은 아니다. 라틴어를 사용하는 천주교회에서는 Plainsong이라고 알려진 동방교회에서 유래한 시편 영창법을 사용했고, 영어를 사용하는 사람들은 Plainsong 방법으로 영창하든가 아니면 새로 개발한 Anglican Chant로 노래하고 있다.

찬송의 두번째 형태는 시편을 운율시로 바꾼것이다. 이 유절형식의 운율시편은 찬송가 곡조에 붙여 노래하는데 그 선률과 리듬은 플레인쏭에 보다 가까운 것으로써 선율의 흐름이 완만하고 리듬도 플레인쏭의 리듬이 그렇듯이 단순한 것이나 그 형태는 오늘날의 찬송가와 같은 것이다. 가사도 가능한한 본래의 시편에 근접하게 되어있고 시편의 내용을 철저히 유지하기 위하여 시적인 표현과 서정적인 면에서 많은 희생을 감수한 운율시편이다. 이러한 형태의 찬송은 Calvin의 {Genevan Psalter}라든가, 또는 {Scottish Psalter}에 담겨져 있는 찬송을 말하는데 이런 시편가는 천주교를 제외한 모든 나라의 찬송가에서 찾아볼 수 있다.

셋째는 시편의 내용을 바탕으로 해서 그것을 의역하면서 자유롭게 시를 쓰는 방법이다. 이를 paraphrase라고 한다. 이것은 예배의 찬양으로 택해 부르는 시편이 수천년 전의 낡은 구약의 언어로 되어 있고, 오늘날 우리 자신들의 찬송이라기 보다 나와 내 민족과 상관이 없는 다윗왕과 솔로몬왕 그리고 이스라엘 민족을 위한 찬송이기 때문에 오늘날의 시대와 각 민족의 언어에 맞지 않는 시편찬송을 부르는데에 분노를 느낀 Isaac Watts가 처음으로 시도한 기법이다. 시편의 모든 말을 신약의 말로, 현대의 사고로, 자기 민족의 상황에 맞추어 새롭게 해석하여 쓴 찬송을 말한다. 예를 들어 "바다에서 바다에 이르기 까지 이 강에서 저 땅끝에 이르기까지 다스리리니"라는 시편 72편을 읽어 보면 이스라엘의 왕을 두고 말하는 것이 확실한 구절이 있다. 구약의 언어와 유대교의 신앙 바탕을 기독교 신학으로 바꾸고 현대의 보다 확실한 언어와 현대인들의 사고에 보다 적절한 내용으로 의역하여 paraphrase한 내용을 다음과 같은 유절 운율시(영어의 원시에는 운율시로 되어 있으나 엄격한 의미에서 한국 번역 시에는 운은 없고 율만 있다고 본다) "햇빛을 받는 곳마다 주 예수 왕이 되시고 이 세상 끝날 때까지 그 나라 왕성 하리라"(통 52장)에서 찾아 볼 수 있다. 이와같이 시편 저자의 사상을 현대의 찬송가 형식으로 새로 의역하여 그 본래의 사상이 새 찬송가의 내용속에 신약의 언어와 현대인의 상황과 새 시대의 사고로 바뀌어 새 찬송가의 내용속에 본래의 의미가 그대로 남아 숨쉴 수 있도록 한 것이 세번째 형태의 찬송가이다. 이것이 두번째 유절형식의 운율찬송과 다른점은 운율가사에서는 시편의 구절을 생략한다든가, 그 순서를 바꾼다든가, 또는 그 내용이 담고 있는 사상을 현대의 사고에 맞도록 고치는 일이 절대 금지되어 있는데 비하여 세번째의 paraphrase(의역)의 방법에서는 시편 내용의 순서를 자유자재로 바꿀 수 있고 필요한 경우에는 내용을 생략 할 수도 있다는 점이 큰 차이라고 본다.

마지막 네번째의 찬송형태는 순전히 창작된 것으로 찬송가의 많은 부분이 여기에 속한다. 마지막 부분에 속하는 많은 찬송이 성경의 말씀에 근거해서 쓰여지긴 했지만 순수 창작 작품이란 인상이 더 진하게 풍기는 내용의 찬송이다. 오늘날 우리가 찬송가라고 부르는 것은 대개 이런 것들을 말하고 이 부류의 찬송가는 복음찬송가(gospel hymns)인 경우가 많다. 찬송가를 임의로 창작할 수 있다는 것은 자유로워서 좋은 점도 있으나 동시에 신학적인 배경과 성서적인 지식이 부족한 사람이 임의로 찬송시를 쓸 때 이단적인 요소가 그 찬송시에 끼어들 위험성도 내포하고 있다.

시편이 우리 찬송가에 미친 영향은 대단히 크다. 우리가 매주일 아침예배 에서 애창하는 많은 찬송가가 시편에서 연유된 것이 많다. 시편은 운율시편뿐 아니라 의역된 찬송가에 이르기까지 기독교의 예배찬송에 파고들지 않은 곳이 없을 정도로 막대한 영향력을 행사하고 있다. 좋은 찬송가는 모두 시편을 근거로하고 있기 때문에 찬송가를 알기 위하여 시편에 대한 연구는 우리에게는 불가피하다.

제 3 절 찬송가와 선교

본래 찬송가(Hymn)란 단어의 참 뜻은 종교적인 예배에서 불려질 수 있는 것으로 하나님을 찬양하는 노래를 말한다. 고대 희랍시대에는 신과 영웅과 훌륭한 사람들을 찬송하는 갖가지의 노래를 Hymn이라고 불렀는데, 그 어원이 어떻게 되었는지는 알지 못하나 그리스에서 기원전 약 150년 경에 Apollo신을 칭송하기 위한 두개의 찬송가가 있었는데 그것이 지금도 우리에게 전해지고 있다. 기독교 초기에는 주님을 찬양하는 모든 노래를 "찬송가"란 말로 불렀다. 그후에는 "찬송가"라고 하면 새로 가사를 써서 만든 음악만을 말했고, 성경에서 나온 노래는 "시편가" 또는 "Canticle"로 불렀다.

성 어거스틴은(354-430)은 찬송가를 다음과 같이 정의하였다.

"찬송가란 하나님을 찬양하는 노래이다. 하나님을 찬양하는 확실한 내용으로 되어 있는 것이 찬송가이다. 만약 그 노래 가사에 찬양의 내용은 있으되 하나님을 찬양하는 구체적인 것이 없으면 그것은 찬송가가 아니다. 또 찬양의 내용도 있고 하나님을 구체적으로 찬양하는 것이라 할지라도 노래로 불려지지 않는다면 찬송가라고 말할 수 없다. 그러므로 한 노래가 찬송가가 될 수 있기 위해서는 갖추어야 할 조건이 있는데 그것은 첫째 찬양하는 것이되 하나님을 찬양하는 것이 되어야 하고, 다음은 노래 불려져야만 한다."

성 어거스틴이 내린 찬송가에 대한 이러한 정의로 오늘날 우리가 사용하고 있는 찬송가에 실려 있는 모든 노래를 비판해 볼 때 얼마나 많은 찬송가가 이 범주 안에 들어갈 수 있을지 의문이다. 다시말하면 하나님을 찬양하지 아니하고 개인의 신앙고백이라든가 또는 개인의 놀라운 구원의 체험을 다른 사람들에게 알리기 위해서 노래하는 것, 또는 교인들을 교육하기 위한 의도로 쓰여진 노래, 그리고 전도와 선교를 위한 노래는 위의 성 어거스틴의 정의에 의하면 찬송가라고 볼 수 없다는 말이다. 성 어거스틴의 정의에 한 가지 덧붙여 보충 설명 한다고 하면 "찬송가는 찬양하는 것이어야 하되 하나님을 찬양하는 것이어야 하고, 노래 불려지되 회중에 의하여 노래 불려져야만 한다"고 정의 할 수 있겠다.

찬송가의 가장 중요한 특징은 시편가나 Canticle처럼 성경의 가사를 그대로 사용하는 것이 아니고, 새로 쓴 가사로 되어 있되, 이 가사는 누구나 쓸 수 있다는 것이며, 또 종교적인 모임에서 대중에 의하여 불려진다는 것이다. 찬송가의 가사를 아무나 쓸 수 있다는 것 때문에, 그리고 하나님을 찬양하지 않는 것이라 할지라도 기독교 모임에서 불려짐으로 해서 찬송가라고 일컬어 지는 일로 인해 많은 문제를 내포하고 있다고 본다.

1. 찬송가의 시작

지금까지 본 것과 같이 초대 기독교는 시편찬양을 강조하였고, 예배에서 사용한 모든 노래의 가사는 성서에 근거한 것만을 강조했다. 따라서 예배 순서중에 비 성서적인 내용으로 된 부분, 즉 미사의 통상문 같은 것은 다른 것에 비하여 그리 중요시 되지 않았던 것이다. 비성서적인 내용의 통상문이 미사에서 중요시 되기 시작한 것은 10세기 이후 부터의 일이다. 신앙고백이 12세기 까지 로마교회 예배의식에 없었던 것을 보아도 알 수 있다.

교회에서 비 성서적인 것을 되도록 예배에서 배제시킬려고 노력한 것은 의도적인 처사였다. 비 성서적인 내용에는 항시 인간의 주관적인 견해가 침투되 기 마련이기 때문이다. 비 성서적인 내용의 가사를 성만찬 순서에서 자주 사용하게 되자 교회는 즉시 이를 제지시켰다. 이와 같은 비성서적인 것은 곧 이교적인 내용 또는 기독교의 교리를 잘못 오도할 우려가 있기 때문이다. 중세에 교회의 정력과 조직력이 강화됨에 따라 비 성서적인 내용의 노래가 예배(미사)에 사용되는 것을 강력하게 제지시키는 사건이 여러번 있었다.

그러나 인간의 강한 창작의욕과 새로이 창작된 노래에 대한 대중들의 열렬한 애호로 인하여 비 성서적인 노래가 어쩔 수 없이 서서히 예배의 내용 속에 침투해 들어오기 시작하였고, 마침내는 교회측에서도 이러한 노래를 공식적으로 받아 들이지 않을 수 없게 되었다. 이처럼 비성서적인 인간의 노래가 교회의 공식 예배에서 사용되기 시작하자 재주있는 시인과 음악가들이 다투어 많은 작품을 만들게 되었다. 이와 같은 과정을 통해 예배 음악에서 파생된 음악 형식이 여러가지가 생기게 되었고, 각각의 형식에 맞는 작품이 또한 쓰여지게 되었는데, 이것이 찬송가를 비롯해서 Trope, Seguence(續唱), 의식극(Liturgical Drama), Conductus, Motet등이다.

이상과 같은 비 성서적인 가사의 노래가 예배(미사)에서 많이 불려지게 됨에 따라 예배의 본질적인 내용이 흩으러지게 되고 급기야는 트렌트 공의회(Council of Trent:1545-1563)에서 예배의 의미와 중심을 흐트리는 모든 요소를 제거 시키고 페지시키는 강력하고 과감한 조처가 취해진 바 있었다. 예를 들면 많은 Sequence 중에서 부활절 Sequence와 성령강림 주일 Sequence, 성체주일 Sequence 그리고 진혼곡(Reguiem)에서 불려지는 Diesirae등 네개의 Sequence를 제하고는 모든 Sequence를 폐지시킨 것은 그 좋은 예이다. (Stabat Mater는 1727년에 재 사용하도록 허용되었고, Domincan 수도원 계통에서는 크리스마스 Sequence도 사용하고 있다.)

2. 찬송가와 이단운동

위에서 말한 여러 가지의 비 성서적 노래 중에서 가장 오래된 노래가 찬송 가(hymn)이다. 찬송가는 처음에 성만찬에서 사용되었고, 황홀한 기쁨의 알렐루야 처럼 감상적인 내용의 가사로 된 것이었다. 찬송가의 가사는 신부(목사)나 신학자만 쓰는 것이 아니라 시를 쓰는 사람이면 누구나 쓸수 있기 때문에 그 가사가 개인 적이고 주관적일 수 있으며, 쉽게 교회에서 벗어날 수 있고, 또한 이교도적인 요소가 노래를 통해서 기독교에 침투될 수도 없지 않아 있었다. 구체적으로 말하면 2세기 경에 그노시스(Gnostics)라고 하는 이단운동이 있었는데 이 이단운동의 지도자 Bardaisan은 희랍 철학과 동양의 신비주의 그리고 기독교의 진리에서 나온 여러 理想을 총합에서 하나로 종교화하여 구원이란 영혼과 관계된 영감적인 지식을 통해서 이루워진다고 강조하였다. 이들이 자기 종교의 교리를 가르치기 위하여 계획적으로 쓴 가사를 대중적이고 민속적인 선율에 붙인 찬송가로 만들어 부르게 하였던 것이다. 즉 자기들의 교리를 전파하고 종교를 선교하기 위하여 찬송가를 사용하였고, 강력한 기독교의 교리와 투쟁하기 위한 일종의 무기로도 사용하였다. 이들의 영향은 대단히 컸고 그들의 세력이 3세기에 와서 막강해졌기 때문에 교회 당국은 즉시 이에 대한 조처를 취하지 않으면 안되기에 이르렀다.

교회 당국은 교회음악 역사에서 첫 위대한 찬송작가인 성 에프렘(St. Ephraem)을 발견하여 Bardaisan이 했던 것처럼 찬송가를 쓰되 기독교와 기독교 교리를 지지하고 옹호하는 찬송가를 Syria語(Syria 지방에서 3세기부터 13세까지지 사용되어 온 고대 아람어(Armaic)로 예수도 생존시에 이 언어로 말을 하였다)로 쓰게 하였다. 이렇게 해서 만들어진 찬송가 맏라사(Madrasa)가 출판되었는데, 이는 이방교회, 지식으로 구원을 받는다는 그노시스의 지도자 Bardaisan, 그리고 예수 그리스도가 하나님과 일체가 아니고 순수한 인간이었다고 믿는 아리아인(Arians)등을 반대해서 쓴 시로 집대성되어 있고 주로 기독교의 교리를 지지하고, 예배와 관련된 찬송가로 되어 있었다. 이들 대부분의 찬송가가 수도원의 예배에서 사용되었고, 나중에는 聖務日課(office)에서도 사용되었다. Ephraem도 찬송가의 선율로 대중적이고, 민요적인 것을 사용하였기 때문에 그 가사내용의 뜻이 노래를 부르는 교인들에게 쉽게 이해되었고, 그들의 마음속 깊이 파고들 수 있게 되어 있었다. 이렇게 하여 교회 당국은 교회 당국대로 찬송가를 통하여 교회의 교리를 지키고 선교하는 데에 이를 사용하였던 것이다.

그러나 한편 쉽게 부를 수 있고, 쉽게 기억할 수 있는 찬송가를 통해서 이단교회의 교리가 기독교에 침투될 위협을 느낀 서방교회에서는 차라리 찬송가를 예배 중에 부르지 않는 것이 낫겠다고 생각하게 되었다. 그리하여 라오디케아 공의회(The Counil of Laodicea)에서는 361년 예배에서 찬송가 사용하는 것을 전면 금지시켰다. 이와 같은 교회 당국의 노력에도 불구하고 큰 효과는 거둘 수 없었다. 이교도의 교리를 가사로 해서 대중음악의 선율에 붙여진 이교도들의 찬송가는 교회 당국에서 금지 시킨다고 해서 쉽사리 대중들의 입에서 떼어 놓을 수는 없었던 것이다. 이와 같은 상황을 알아차린 성 힐라리(St. Hilary of Poitiers: 310? - 366)는 망명해 있던 Syria에서 Gaul (지금 불란서 남부와 이태리 북부지방)에 돌아와서 Ephraem의 Syria 찬송과 꼭같이 이교도들의 찬송가와 맞 싸울 수 있는 라틴어 찬송가를 많이 만들었다. (성 힐라리가 Syria에 망명해 있는 동안 Ephraem을 알게 되었을는지도 모름) 그러나 이들 찬송가는 대중들의 애호를 받지 못하여 결국 실패하고 말았다. Hilary의 찬송가는 대중들의 마음을 끌만치 대중적이 못되었던 것이다. 비록 실패하긴 했지만 Hilary가 라틴어 찬송가를 만든 근본정신은 그 시대 알(Arles)시에 대단히 성행했던 "예수를 순수한 인간으로만 보는 아리아주의자들"과 맞싸우기 위한 일종의 무기로 라틴어 찬송을 보급시켰던 것이다.

기독교 찬송가의 아버지라고 불려지는 사람은 성 암브로스(St. Ambrose :340?- 397)이다. Ambrose의 찬송가는 후세 모든 찬송가의 모범 찬송가가 되었기 때문이다. Ambrose도 Hilary와 마찬가지로 이교도들과의 싸움을 목적으로 찬송가를 썼다. 그런데 Ambrose의 찬송가는 성공적이었다. 교인들이 많이 애창하여 곧 대중화 되었고, 얼마 안가서는 예배의식에까지 침투되어 Ambrose가 감독으로 있었던 밀라노(Milan)의 교회에서 뿐 아니라 다른 지역의 교회에서도 Ambrose의 찬송가를 예배(미사) 중에 부르는 것이 허용되었다. 현재 8개의 찬송가가 Ambrose의 것으로 알려져 있으나 이중 4개만 이 성 암브로스의 찬송이라고 확신할 수 있고, Ambrose가 작곡까지 하였는지는 확실치 않다. Ambrose는 그 시대에 이미 유행되고 있던 대중음악의 선율에 새 가사를 붙여 찬송가를 만들었을 것이라고 추측하고 있다. Ambrose의 찬송은 8세기까지 모든 찬송가의 표본이 되어 왔고, 9세기에는 찬송가 사용을 엄격히 저지했던 로마를 제외한 구라파의 모든 지역에서까지 예배와 기도회에 점차 침투되어 갔다. 특별히 Ambrose가 감독으로 있었던 북부 이태리 지방과 시인들의 활동과 영향력이 컸던 불란서 지방에서는 예배에서 찬송가 사용이 급격히 확장되었다.

이상에서 본 찬송가의 특징을 종합해 보면,

(1) 비 성서적인 가사로 되어 있고,

(2) 교리 및 교파를 선전 또는 선교하는 도구로 사용할 수 있을 뿐만

아니라 이교도의 교리선전과 대항하는 데에도 좋은 무기가 되었다.

(3) 그러나 찬송가 가사는 누구나 쓸 수 있으므로 해서 주관적이

고도, 개인주의적 경향에 쉽게 빠질 수 있을 뿐만 아니라 황홀

한 경지의 자기 표현이나 또는 감상이 하나님을 찬양한다는 본

래의 의미에서 이탈되기 쉽고

(4) 가사와 음악이 대중적이므로 쉽게 이해되고 쉽게 애창될 수

있어 그 영향력이 무엇보다 크다.

(5) 찬송가 가사의 형식은 유절형식으로 되어 있어 각 절은 같은

선율에 의하여 반복 노래 불려지고,

(6) 교회의 회중으로 하여금 노래 부르도록 하는 것을 목표로 하

고 있다.

이상에서 본 것과 같이 찬송가는 제일 처음 이교도들이 자기 교파의 선교를 위해서 사용하였고, 기독교에서도 이교도의 교리와 맞 싸우기 위한, 즉 기독교를 지키기 위한 도구로 사용하였으나 후에는 보다 적극적인 태도로 바꾸어 기독교의 교리 전파와 선교의 목적으로 찬송가가 사용된 것을 볼 수 있다. 이 이후 찬송가는 기독교인들의 신앙과 영감을 불러 일으키는 원천이 되어 왔고, 로마교회의 예배통일에 큰 도움을 주었으며, 창의적인 사람들로 하여금 새로운 찬송가를 계속 만들 수 있는 의욕을 불러 일으켰다. 또한 교회의 예배를 돕는 기능으로서의 찬송가 뿐만 아니라 예술의 한 형태로서의 찬송가로도 발전하기에 이르렀다.

3. 종교개혁과 찬송가

종교개혁이 일어나기 수세기 전부터 천주교회에서는 이미 회중이 미사에서 노래부르는 것을 일체 금지하였다. 온전하시고, 거룩하시고, 전능하신 하나님께 드리는 영광의 찬양은 흠이 없는 온전한 것이어야 함으로 평신도들이 준비 없이 틀린 음정으로 찬양하는 죄를 범하지 않게 하기 위해서는 훈련받은 전문가들이 올바른 발성법으로 완전히 준비된 찬양을 드려야만 한다고 해서 예배 중의 모든 음악은 훈련받은 음악가들이 평신도를 대신해서 부르게 하였다. 그러므로 평신도들은 미사에 적극적으로 참여하는 것이 아니라 관람하거나 또는 방관자의 입장으로 남게 되었다. 그들은 라틴어로 읽는 성경과 예배문도 못 알아들을 뿐 아니라 성가대의 노래도 라틴어여서 이해하지 못하고, 노래 부르지도 못하여 제단위에서 일어나는 사건(연주)을 바라만 보는 관람자로 있다가 나오곤 하였다.

평신도들이 가창을 통하여 예배에 적극 참여할 수 있도록 하는 것이 중요하다고 처음 주장한 사람이 종교개혁자 Martin Luther였다. Luther는 비 기독교인들이 좋은 노래와 음악을 즐기는데 교인들은 예배에서 노래(찬송)를 부르지 못하는 것을 안타깝게 여겨 "마귀들에게 좋은 음악을 몽땅 빼앗길 수는 없다"고 말하고 평생동안 이 신조를 지키기 위하여 부단히 애쓰다가 죽은 사람이다. Luther는 lute(만도린과 같이 생긴 목이 대단히 긴 악기)와 풀룻(flute)을 연주하고 작곡도 한 음악가였다. 그는 동료 친구 Johann Walther의 도움을 받아 1524년에는 8개의 찬송가를 수록한 조그마한 찬송가집을 출판하기도 했다. 이 찬송가는 Plainsong으로 되어 있는 고대 찬송과 민요로 되어있는 찬송 그리고 새로이 작곡한 찬송으로 구성 되어 있었다. 여기에는 Luther 자신이 작사 작곡한 찬송가 "내 주는 강한 성이요"(Ein feste Burg)가 수록되어 있는데, 이 찬송은 시편 46편을 내용으로 한 것으로써 종교개혁의 주제 찬송으로 불려졌다. 종교 개혁자들과 종교개혁 추종자들은 이 찬송가를 마치 전장에 나갈 때 부르는 군가처럼 불렀다. Luther가 인도하는 집회마다 많은 군중이 모여드는 것을 본 반 개혁파 신부들은 Luther가 평신도들로 하여금 찬송가를 부르게 하기 때문에 그가 가는 곳마다 많은 군중이 모여드는 것이지 그의 웅변 때문이 아니라고 평가를 한바 있다. 중세시대에 이단운동과 반 이단 운동에 찬송가의 역할이 컸듯이, 종교개혁에서도 찬송가가 담당했던 역할은 반 종교개혁파 신부들이 말한 것처럼 대단히 컸던 것을 알 수 있다.

Luther는 훈련받은 전문인들로 구성된 성가대를 예배에 사용하는 것을 허락했고 동시에 교인들이 찬송가를 불러야 한다고 주장했다. 교인들의 찬송가 가창운동을 위하여 그는 시편을 운율에 맞추어 개작하는 일을 하였으며, 또 운율형 시편을 그 당시의 대중가요에 붙여 노래부르게도 하였다. 이것이 독일 코랄(Chorale)의 시초가 되었고, 20년 후 Bach에 와서 그 발전의 극을 이루었다. 오늘날 우리에게 잘 알려진 독일 코랄은 위에서 말한 "내 주는 강한 성이요"를 비롯해서 "다 감사 드리자" "오 상하신 그 머리" 등을 들을 수 있다. Luther가 살던 시대에는 교회 성가대들이 주중에 길가에서나 또는 어떤 집앞에서 연주하는 것이 관습으로 되어 있었다. 이처럼 곳곳에서 순회연주를 했기 때문에 독일 코랄(찬송가)을 교회에서 뿐아니라 집에서도, 길에서도 들을수 있어서 코랄이 가정과 사회, 학교와 기타 기관에 두루 전파되어 애청되는 노래가 되었다. 그러므로 독일 코랄은 시편을 가사로한 하나님을 찬양하는 찬송가 이면서 동시에 종교개혁을 위한 선교 음악의 역할도 했던 것이다.

그러나 Calvin은 교인들의 가창과 찬송가의 가사에 많은 제한을 두었고, 그 제한에 어긋나는 찬송가를 일체 예배에서 부르지 못하도록 하였다. 교회에서 악기 사용하는 것도 허락하지 않았기 때문에 오늘날 Calvin은 교회음악 발전에 막대한 지장을 주었다고 비난을 받고있다. 그러나 그의 본 뜻은 음악을 남용하는 것을 제지했을 뿐이지 오르간을 부순 것처럼 음악 자체를 제거하려고 한것은 아닐 것이다. Calvin의 찬송가에 대한 강력한 규제와 제지로 인하여 우리는 하나님께 드리는 찬양이 어떤 것이어야 하는가에 대한 명확한 한계를 알게 되었고 인간이 쓴 찬송가가 얼마나 위험한가 하는것도 깨닫게 되었던 것이다. 이와같은 Calvin의 사상에 관해서는 拙稿 "교회 음악에 관한 Calvin의 신학" (교회음악 1983년 가을/겨울호)을 참고해 주기 바란다. 하나님을 찬양하는 찬송가의 본래적 의미를 명확히 규정지어준 Calvin의 공헌은 이런 의미에서 크다고 본다.

4. 복음 찬송가 (Gospel Song or Gospel Hymn)

선교음악으로 가장 큰 공헌을 한 교회음악을 들라면 복음 찬송가(Gospel Song)를 말할 수 있을 것이다. 복음 찬송가는 19세기 말 미국에서 부흥운동과 더불어 생겨난 새로운 형태의 교회음악 이었는데 이 형태의 음악이 미국에서 세계 곳곳에 파송한 선교사들의 활동을 통하여 각국에 널리 전파되었다. 이와같은 노래를 복음찬송가 (Gospel Hymn)또는 복음 찬송가 (Gospel Songs)라고 부르는 이유는 그 시대 유명한 복음 찬송가 작가인 P.P. Bliss의 찬송가 책 이름이 {Gospel Songs}(1874)"라고 되어 있고 또 Bliss와 Sankey의 찬송책이 {Gospel Hymns and Sacred Songs}라고 불려진 데서 유래한다.

미국에서 유래한 복음 찬송가는 미국 대중가요의 많은 특징을 그대로 가지고 있다. 복음 찬송가의 가사를 보면 일반적으로 주관적이며, 하나님에게 노래하는 것이 아니라 이웃 사람들에게 자기의 노래를 들으라고 말하는 내용으로 된 것이 많고 또 한 구절(phrase)이 반복되어 연주 된 후 각 절마다 후렴이 합창으로 불려지는 양식으로 되어있다. 가사의 주제는 주로 개인의 개종이나, 그리스도의 속죄에 관한것, 구원과 내세와 하늘나라에 관한 확신등이며 그 가사의 성격에 있어서도 군가와 같은것, 교육적인 것으로부터 명상적인것 심지어는 감상적인것 까지 다양하다. 복음 찬송가의 선율은 주로 장조로 되어 있어서 주 삼화음과 속 삼화음 그리고 하속 삼화음으로 된 단순한 화성적 언어로 되어 있고 화성 리듬(harmonic rhythm)도 대단히 완만한 것을 택하고 있다. 대표적인 리듬 형태를 보면 19세기 세속음악의 특징이었던 점 4분 음표의 반복된 리듬꼴 또는 점 8분 음표의 반복된 리듬꼴을 많이 취하고 있다. pop style 의 복음 찬송가가 극도로 번성한 것은 부흥사 Dwight L. Moody(1837-1899)목사와 그의 음악 목회자였던 Ira D. Sankey(1840-1908)의 부흥 운동을 통해서 이루어졌다. Moody가 대규모 부흥 집회를 인도할때 Sankey는 자신이 연주하는 풍금 반주에 맞추어 복음 찬송가를 독창하여 대중에게 소개하였다. 복음 찬송가는 복음의 매세지를 전달하는 가장 적절한 매체였었다. 그래서 사람들은 "Moody는 말씀으로 복음을 전하고 Sankey는 노래로 복음을 전한다" 라는 표어를 내걸고 그들의 집회를 선전하였다. 복음 찬송가가 이처럼 부흥집회를 인도하기 위하여 사용되었기 때문에 곧 "선교 찬송가"(mission hymn)라고도 불려졌다. 복음 찬송가로 인하여 이 시대 사람들은 "지옥에 갈 영혼의 수가 백만 이상이나 줄어들었다"고 말하면서 복음 찬송가가 선교에 기여한 공헌을 크게 찬양했다.

이와같이 엄청난 선교의 힘이 되어 온 복음 찬송가는 1885년 기독교가 한국에 들어오면서 복음과 함께 한국 땅에 상륙하였다. 한국 기독교 100년의 역사에서 복음 찬송가의 위력과 업적은 바로 우리 기독교의 성장과 발전의 업적과 같은 것이라고도 평가되어 진다. 동시에 오늘날 우리 기독교의 잘못된 신앙의 형태에 대한 모든 책임도 이 복음 찬송가가 져야한다고 본다. 위에서 말한 것처럼 복음 찬송가는 교육적이고, 이웃에게 구원받기를 권고하는 것, 자기 개인의 놀라운 은혜의 체험을 감상적으로 노래한 것들이기 때문에 이것을 부흥 집회에서 부르는 것은 상관이 없겠으나 하나님을 찬양하는 노래가 아닌 이와 같은 노래가 매주 예배에서 불려지기 때문에 기독교인들의 신앙이 감상적인 것이 되고, 주관적이고, 보편성이 결여되며 놀라운 은혜를 받는 것 만을 강조하고, 내세적이며 현실을 포기하는 편협하고 외골수의 신앙으로 발전했다고 보여진다. 복음 찬송가는 훌륭한 선교 찬송으로써 우리에게 깊은 감명을 주고 쉽게 감동을 줄 수 있어 은혜가 되는 것은 사실이지만 예배음악이 아니기 때문에 이점 유의하여야만 한다고 강조하고 싶다.

복음 찬송가에 대한 시비가 오랫동안 많이 있었다. 교인들과 목사들은 복음 찬송가를 너무 좋아하고 교회음악 전문인들은 이를 비판해 오다가 이젠 도에 지나치리만치 죄악시 하기까지 이르렀다. 복음 찬송가에 대한 시비는 아직도 해결되지 못하고 있고 쉽게 결론지을 수도 없는 문제이다. 복음 찬송가의 본성 내지 본질에 대한 개념 설정이 달라서 내가 생각하는 복음 찬송가와 다른 사람이 생각하는 복음 찬송가가 다르고, 또한 예배에 대한 개념조차 확립되지 않아 예배와 집회에 대한 구분이 명확하지 못한 상태에서 복음 찬송가의 시비를 말한다는 것은 불가능하다. 다음 기회에 보다 상세히 논할 수 있기를 바란다. 한 가지 명확한 것은 찬송시와 음악에 조예가 깊은 사람들에게는 질이 낮은 복음 찬송가는 도저히 받아들일 수가 없다는 점이다. 그러나 이를 모르는 사람들은 복음 찬송가를 거부감 없이 받아들인다. 따라서 찬송가의 편집을 찬송가 전문가들에게 맡긴다면 가장 쉬운 방법으로 우리의 찬송가를 개선할 수 있을 것이다.

이상에서 본 것처럼 찬송가의 본 임무는 하나님을 찬양하는 노래였다. 그러나 그것이 사람이 가사를 쓴다는 속성 때문에 복음선교, 교리선전, 이단과의 싸움에서 무기로도 사용되었다. Martin Luther가 "찬송가는 남의 교리를 공격하는 데 아주 좋은 무기일 뿐만 아니라 나의 주장을 방어하는 데도 더없이 좋은 방패가 된다"라고 말한것은 찬송가가 갖는 영향력을 매우 잘 표현한 말이라고 본다. 특히 복음 찬송가는 복음선교에 대단히 큰 공헌을 하였다. Luther의 말대로 아주 훌륭한 선교의 무기였다. 한국 기독교의 복음선교와 관련지어 볼 때 복음 찬송가가 차지하는 공헌은 지대하다. 부흥사들이 원하는 찬송은 바로 이러한 복음 찬송가이다.

그러나 주일 낮예배만은 부흥회가 될 수 없다. 이 예배는 선교가 아니고, 하나님께 드리는 예배이다. 부흥회는 인간들의 회개와 선교를 목표로한 모임이지만, 예배는 은혜받은 이들이 복종하는 마음으로 하나님께 드리는 감사의 찬양이 되어야 하는 모임이다. 따라서 이 두 경우에 사용하는 음악이 같을 수 없다. 이것을 명확하게 해 준 사람이 Calvin 이었다. 인간이 쓴 가사는 성경에 기록된 말씀처럼 완전무결할 수 없기 때문에 잘못 사악한 것이 될 수가 있고, 사악한 가사가 선율에 붙여 노래 불려질 때 말 그대로 있을 때 보다도 훨씬 더 강력하게 사람을 사악하게 만든다. 그러므로 성경에 기록되어 있지 않은 것으로 예배에서 찬양하지말라고 엄격히 가르쳤던 것이다. 이런 이유로 Calvin은 교회음악을 시편가와 종교적인 노래로 나누고 교회에서는 시편가를 부르게 하고 집에서는 비성서적인 찬송으로 된 종교적인 노래를 부르는 것도 용납했다. Calvin의 이와 같은 신학은 우리에게 좋은 방향을 제시해 주었다고 생각한다. 예배를 위한 찬송가와 선교를 위한 복음 찬송가는 반드시 구별되어야 한다. 이런 의미에서 100주년을 맞는 한국 기독교는 아직도 성장해야 할 여지가 많다고 보아진다.